Z Jackiem Bromskim rozmawia Konrad J. Zarębski. Jesień, 2012
KZ: Gdzie pan był 21 lipca 1969 roku, kiedy Amerykanie lądowali na Księżycu?
JB: W Łącku, na koniach.
KZ: Oglądał pan transmisję?
JB: Oczywiście.
KZ: Pozazdrościł pan Neilowi Armstrongowi i teraz sam wyprawił się na Księżyc. Lepiej stamtąd widać?
JB: To był pomysł, który przyszedł mi do głowy 23 lata
temu, jeszcze w 1989 roku: pokazać PRL w roku 25-lecia –tak jak wyglądał
naprawdę, bez upiększeń i nostalgii. Już nawet sobie wymyśliłem obsadę –
Zbigniewa Zamachowskiego i Jerzego Stuhra jako braci, jeszcze zanim wystąpili razem w
„Dekalogu, Dziesięć” Kieślowskiego.
Potem zobaczyłem trudności – obawiałem się, że nie dostanę praw do
transmisji, ciężko to było kupić, 20 tysięcy dolarów to wówczas jeszcze
była kupa forsy. Ostatecznie wszystko zostało wtedy na etapie pomysłu i
dopiero teraz udało się go zrealizować.
KZ: Bez specjalnego trudu, w końcu dziś 20 tysięcy dolarów nie wydaje się już suma szczególnie wysoką.
JB: Owszem, kwota nie jest już tak wysoka, ale poziom trudności wzrósł. Zrozumiałem, jak czuł się
Aleksander Ford, kręcąc
„Krzyżaków”. Pracowałem z młodą ekipą, w której nikt nie pamiętał, jak to
było w 1969 roku. Na przykład, scenograf obwiesił mi dworzec
plakatami-Rolniku! Walcz ze stonką-, a rekwizytor poproszony o wózki
dziecinne, przywiózł mi te z lat 40., dokładnie takie, jakich używałem
jeszcze na planie
„Kuchni polskiej”. Innym razem w trakcie ujęcia operator krzyczał:-Przerywamy, widać domofon-.
KZ: Chyba za wcześnie, przecież taki detal da się wyczyścić komputerowo?
JB: Ależ domofony były już używane przed wojną w
eleganckich kamienicach! Tyle że dla młodej ekipy rok’69 to już
prehistoria. Oczywiście, nie obędzie się bez komputerowego poprawiania
obrazu. Kiedy w 1984 roku kręciłem swój debiut telewizyjny,
„Ceremonię pogrzebową”,
kazałem zdjąć wszystkie szyldy na rynku w Skierniewicach. Dziś prościej
i taniej można skorzystać z komputerów niż nakłaniać ludzi do ściągania
anten satelitarnych.
KZ: Kiedy Armstrong robił ten swój mały wielki krok, miał pan
dwadzieścia parę lat. I był jeszcze malarzem. Parę lat zajęło panu
przejście od malarstwa do ruchomego obrazu?
JB: Zajęło mi to parę lat z konieczności. Nie mogłem się przeprowadzić do Łodzi wcześniej, miałem małe dziecko.
Z Krystyną Feldman, fot. SF OKO
KZ: A czego nauczyło pana malarstwo?
JB: Ze względu na temperament, nie zdecydowałem się na
uprawianie malarstwa, porzuciłem ASP po czterech latach, ale wiele się
nauczyłem. Jedna z tych paru rzeczy trwa do dziś. Dwaj koledzy, którzy
ze mną zdawali na studia i się na Akademię nie dostali, malowali różne
abstrakcyjne obrazy, wieszali je na Barbakanie i sprzedawali bogatym
Szwedom po 100 dolarów. Pękali przy tym ze śmiechu, że ja chodzę na
Akademię i uczę się realistycznie rysować konia, a oni zapisali się do
jakiegoś związku w Monako, który za opłatą 10 dolarów dawał certyfikat
artysty plastyka. Nie akceptowałem takiej postawy. Wtedy powstał u mnie
szacunek do rzemiosła. Niech pan zobaczy w muzeum Picassa w Barcelonie,
co on malował na studiach. Realizm jak u Matejki, może ciut lepszy.
KZ: Jeszcze nie tak dawno za parę euro można było dostać
certyfikat Dogmy, wystarczyło przysłać kasetę z filmem i opłatę za
dyplom i znaczek na list zwrotny...
JB: Podobną prawidłowość widać w kinematografii. Głównie
jest to wina recenzentów, którym brak wykształcenia filmowego, więc
kompletnie pomijają robotę filmową, rzemiosło, że coś jest dobrze czy
źle zagrane, opowiedziane, wyreżyserowane, sfotografowane. Liczy się
głównie temat i w konsekwencji następuje przewartościowywanie na
podstawie kryteriów niezawodowych. I nagle jeden film półamatorski
dostaje od gazetowego krytyka sześć gwiazdek, a inny, ocierający się o
najwyższe nagrody branżowych profesjonalistów, zdaniem tej samej gazety
zasługuje na dwie gwiazdki. Nie chodzi o to, czy ja się kieruję głosem
tego czy innego krytyka, mnie to prostu dziwi. Ciągle jeszcze jestem
naiwny i uważam, że krytyk powinien być rzetelny i pokorny, tak samo jak
myślę, że polityk powinien kierować się dobrem publicznym a nie
własnym.
KZ: Czym w takim razie powinien kierować się reżyser?
JB: Reżyser powinien mieć gdzieś za uszami świadomość, że
jeśli chce coś nakręcić dla siebie i rodziny, to niech lepiej napisze
wiersz, bo produkcja filmu kosztuje kupę pieniędzy, więc trzeba przyjąć
na siebie odpowiedzialność za ten budżet. Rozumiem, że coś może się w
jakimś względzie nie udać, ale jeśli z założenia – a z czymś takim się
spotkałem – robi się film, którego poza awangardowymi festiwalami nikt
nie będzie oglądał, to znaczy, że nie ma się właściwego podejścia do
swego zawodu. Bo reżyser musi się na coś zdecydować. Jak zresztą
wszyscy, bo wszyscy powinni być uczciwi w tym, co robią.
KZ: Ale kiedy reżyser deklaruje, że chce robić film dla ludzi,
to zazwyczaj słyszy w odpowiedzi, że kręcić będzie nie dla ludzi, tylko
dla pieniędzy. A potem gorączkowo szuka się targetu, rzuca się monetą,
czy ten film powstanie w poetyce Polsatu czyTVN.
JB: Ale to już jest kwestia wyboru albo
możliwości. Jeśli ktoś kręci film taki
jak
„Kac Wawa”, to nie udaje niczego –
poza tym, że chce zrobić film, na który
pójdą ludzie. Robi niestrawną chałę,
więc przelicza się ze swoimi kalkulacjami. Ale nie można powiedzieć, że
działał nieuczciwie. Może ten film jest
głupi, wulgarny, obrzydliwy, ale działanie reżysera i producentów jest
uczciwe.
KZ: W jednej z naszych rozmów przyznał pan, że kończąc szkołę
filmową, zakładał, że nie będzie kręcić filmów w Polsce. I rzeczywiście,
zaczął pan od filmu międzynarodowego, nakręconego w języku angielskim i
z udziałem europejskich gwiazd. Znam ludzi, dla których ten film jest
kultowy, czytałem też recenzję, z której wynika, że nakręcili panowie
(współreżyserem „Alicji” był Jerzy Gruza) film na haju, a w każdym razie jest on tak zmontowany, jakby był wizją nastolatki pod wpływem narkotyków.
JB: Może i tak jest rzeczywiście.
KZ: Znalazłem też recenzję, że "Alicja" jest filmem odważnym, bowiem trzeba mieć sporo odwagi – a może tupetu –
by kręcić w Anglii film po angielsku według scenariusza kogoś, dla kogo
angielski jest drugim językiem. Zdaniem recenzenta, był to akt odwagi.
JB: Dlaczego?
KZ: Bo Anglicy przywiązują ogromną wagę dobrzmienia języka jako
miernika autentyzmu, recenzenci zaczynają swoje oceny od dzielenia
włosa na czworo, czy aktorzy mówią z właściwym akcentem, zwłaszcza w
sytuacji, kiedy dotyka się takiej świętości jak Lewis Carroll.
JB: To nie była ekranizacja Lewisa Carrolla, a jedynie
wykorzystanie postaci z jego książeczek, a poza tym była to bardziej
produkcja europejska niż angielska.
KZ: Ale w tamtych czasach nie było jeszcze pojęcia euro puddingu jako systemu produkcyjnego.
JB: Od strony produkcyjnej jest to klasyczny przykład. To
była historia całkowicie wymyślona, świadomie nieosadzona w określonym
miejscu. Na przykład, jedna ze scen w parku była kręcona
w trzech miejscach – w Londynie, na Agrykoli w Warszawie i w Marsylii.
KZ: Teraz robi się to inaczej – jedna aleja parkowa na Ursynowie udaje w pewnym serialu trzy różne parki.
JB: Jaka to degrengolada...
KZ: Wręcz przeciwnie – mistrzostwo logistyki i montażu. Aby
nakręcić swoją scenę, musiał pan mieć trzy parki. A tu jeden park udaje
trzy różne miejsca i to dość znacznie od siebie oddalone.
JB: Nie musiałem mieć tych trzech parków, tylko mogłem sobie na to pozwolić.
KZ: A dziś, czy to pana nie uwiera, że teraz nie może pan sobie na to pozwolić?
JB: Trochę uwiera, ale wtedy byłem odważny. Pamiętam jak z
kolegą kompozytorem szukaliśmy producenta tego musicalu, który
chcieliśmy zrobić jako koprodukcję telewizji polskiej i belgijskiej.
Okazało się bowiem, że została podpisana umowa o współpracy kulturalnej
między Polską i Belgią, której nikt nie realizował. Postanowiliśmy więc
przekonać Telewizję Polską, że belgijska byłaby zainteresowana
koprodukcją ze stroną polską, zaś belgijską, że Polska jest gotowa do
takiej koprodukcji. Kiedy pierwszy raz przyszliśmy do prezesa
belgijskiej telewizji – nieumówieni – i zapałem sekretarkę, czy jest
prezes, odpowiedziała, że jest, ale jest zajęty, bo coś tam ogląda.
Mówię:-Dobrze-, i wchodzę do gabinetu prezesa ze słowami:-Ja tu panu
przynoszę świetny projekt, niech pan przestanie to oglądać-. To była
taka odwaga, która cechuje ludzi młodych, zapalczywych i bezrozumnych.
Z Cezarym Pazurą na planie "Kariery Nikosia Dyzmy", fot. Vision
KZ: Nie tak dawno ekipa producentów weszła do gabinetu prezesa
TVP, a ten przyjął ich w krótkich spodenkach i powiedział, że nie ma dla
nich czasu, bo idzie na tenisa. To była rafa,
o którą rozbił się udział TVP w koprodukcji „Bi
twa pod Wiedniem”.
Zaczynał pan kręcić filmy w czasach, kiedy
wszystko, co docierało do nas z dalekiego świata, miało paroletnie
opóźnienie, a ludzie tęsknili za zachodnim kinem, choćby namiastką.
W latach 80. nazywało to się kinem popularnym, ale żeby ta namiastka
nie okazała się ta
nią podróbką, trzeba było mieć talent albo
Machulskiego, który kręcił polskie „Żądło”,
albo Bromskiego, który robił polskiego Chandlera. Da się nakręcić
Chandlera po polsku?
Zwłaszcza wtedy, kiedy zgodnie z regułami filmu milicyjnego musiała
zwyciężyć ludowa
sprawiedliwość?
JB: Wbrew wszystkiemu, co o
„Zabij mnie glino”
napisano, historia została wyjęta z prawdziwych kronik milicyjnych.
Groźny bandyta ciągle uciekał z więzień, nie można go było aresztować,
aż
został namierzony przez milicję, gdyż cierpiał na rzadką chorobę. W
ramach dokumentacji pojechaliśmy z operatorem zobaczyć, jak wygląda w
środku wóz operacyjny milicji. Trzy tygodnie
trwało, zanim nas dopuścili do tego samochodu. Okazało się, że to
był Star 20 z firankami w oknach, a wewnątrz była sofa, lodówka i dwa
telefony. Wtedy wymyśliłem, że u mnie w filmie to będzie wielki wóz
meblowy, naszpikowany elektroniką. W tamtych czasach takie filmy przed
premierą oglądał i cenzurował komendant główny milicji. Po obejrzeniu
święcie uwierzył, że ma taki sprzęt.
KZ: Ale rozdźwięk między PRL-owską rzeczywistością i obrazem był ogromny.
JB: To jest kino gatunkowe, gdzie są gangsterzy i
policjanci. W roku 1985, w stanie wojennym, w czasach aktorskiego
bojkotu Telewizji nie do pomyślenia byłoby kręcenie filmu o Milicji
Obywatelskiej. Musiałem dać wyraźny sygnał, że ten film nie ma nic
wspólnego z rzeczywistością za oknem. Więc mamy trzy programy Telewizji –
a były dwa, na ekranie pojawiają się reklamy, których
wówczas w ogóle nie było, milicjanci w zbudowanym w stylu
amerykańskiego biurowca komisariacie jedzą hamburgery od McDonalda w
opakowaniach sprowadzonych przeze mnie z Londynu, a plenery i wnętrza
naturalne wybierałem pod kątem zachodniej elegancji. Być może
dlatego ten film lepiej się starzeje, nie razi
„ludowo-ojczyźnianą” przaśnością. Dzisiaj widz inaczej to odbiera, ale
też historia zatoczyła koło, kino amerykańskie jest dziś powszechnie
dostępne, a jednak polskie filmy i seriale cieszą się w Polsce większym
zainteresowaniem niż zagraniczne. Kryterium pozostaje oczywiście jakość,
więc jeśli polski widz ma przed sobą dwa porównywalne produkty, polski i
amerykański, to chętniej wybierze polski.
KZ: Bo to nasze, swojskie...
JB: Tak, bo to nasze. Bo widz rozumie realia, w jakich
rozgrywa się akcja. I nie jest to tylko kwestia języka. Dlaczego filmy
hiszpańskie nie zdają egzaminu w hiszpańskojęzycznej Ameryce, podobnie
zresztą jak seriale? Dlatego, że ci mówiący po hiszpańsku Latynosi chcą oglądać swoich sąsiadów, a nie mieszkańców Madrytu.
KZ: Ale Hiszpanie mają na to swój sposób: po prostu, dokładają się do produkcji latynoskich.
JB: Podobnie jak Niemcy. Najpierw zaczęli wspierać swoich w Hollywood, współprodukować filmy
Wolfganga Petersena i Rolanda Emmericha.
Bo dlaczego nie mieliby zarobić, skoro można zarobić? No i w rezultacie
doszli do tego, że współprodukują kilkadziesiąt filmów rocznie.
KZ: Ale ci ludzie mają świadomość, że produkt, nawet niszowy,
można sprzedać wszędzie, jednak pod warunkiem, że reprezentuje
odpowiednią jakość. Dlaczego u nas nie robi się nic, żeby to osiągnąć?
JB: Nie wiem, ale w Ameryce produkt niszowy oznacza milion widzów, a u nas milion to niemal przebój roku.
KZ: Odnoszę wrażenie, że tam inaczej myśli się o kinie. Po
prostu, myśli się cały czas. Tymczasem u nas, kiedy przyszedł rok 1989 i
okazało się, że kino nie jest najważniejszą ze sztuk, jakby zapomniano,
że świat mediów, ba – cała kultura– zmierza w stronę obrazu. Niby w
połowie lat 70. wydano teksty McLuhana, niby uczono o nim na studiach,
ale nikt w to nie wierzył.
JB: Cóż, życiem w naszym kraju rządzi przypadkowość, to jedna z naszych cech narodowych.
KZ: Kiedy w tym samym 1989 roku wszyscy stanęli wobec widma
wolności, filmowcy twierdzili, że skoro oni kinem moralnego niepokoju
sprowokowali „Solidarność”, to w zamian należy im się utrzymanie status
quo. Oczekiwano, że zostaną Zespoły Filmowe, że będą pieniądze na
produkcję. Tymczasem szefem Komitetu Kinematografii został Juliusz
Burski i zaproponował reformę, odcinającą kina od kinematografii,
demonopolizującą dystrybucję, likwidującą etaty. Na to kino polskie nie
było gotowe.
JB: Zwłaszcza że Burski to był swój człowiek, wybrany przez
środowisko. Największym błędem było oddanie kin samorządom. Położone w
centrum miasteczek kina natychmiast sprzedano na sklepy i restauracje.
Tragedia polegała na tym, że nie byliśmy przygotowani na drapieżny
kapitalizm. Wydawało się nam, że jak rządzą prawa rynku, to są jakieś
sprawiedliwe kryteria. A tymczasem okazało się, że rynkiem się
manipuluje, jak nam pokazali Amerykanie, wypierając filmy polskie z kin
najbardziej nieuczciwymi metodami. Ale nie tylko my tak myśleliśmy,
także większość nowej klasy politycznej – tej z „Solidarności”, bo już
ci z PZPR-u lepiej się w tym orientowali i zdążyli sobie zabezpieczyć
tyły, o co zresztą nie można mieć do nich pretensji w kategoriach
instynktu samozachowawczego. Pamiętam, jak w 1988 roku przyjechał do nas
znajomy z Londynu, Polak z pochodzenia. Poszliśmy do sklepu, w którym
nic nie było, tylko ocet. I on mówi do mnie:-Kupcie ten ocet-. Ja na
to:-Puknij się w głowę, nic nie ma, to ja ocet będę kupował-. Nie minęło
kilka
tygodni, kiedy dzwoni do nas teściowa: -Jest u was ocet? Bo
grzybków chciałam narobić, a nigdzie nie ma octu-.-U nas – zatrzęsienie-
– mówię i idę do sklepu, a tam nie ma ani jednej butelki. Wtedy
pojąłem, co daje rozumienie biznesu. Ten sam biznesmen wrócił do Polski
jako przedstawiciel dużej firmy handlującej na świecie kakao i kupił
„Goplanę”. Ale 70 procent akcji zgodził się oddać robotnikom, takie
zresztą były warunki prywatyzacji.-No co ty- – mówię. -Przecież te
zakłady to ruina, co to za interes-. A on na to:-Wiem, ale nie to mnie
interesuje, oni mają 3 tysiące sklepów w całej Polsce-. Zresztą, w „
Karierze Nikosia Dyzmy” wykorzystałem jego autentyczny numer. Wykupił cały zapas cukru z
cukrowni i zlecił jej jego przechowywanie, bo nie miał go gdzie trzymać.
A oni się zgodzili, bo mieli nóż na gardle i inaczej musieliby brać
kredyt,
na który nie było ich stać. Po trzech latach okazało się, że zapasy
strategiczne cukru w Polsce się skończyły, więc wyprzedał zawartość
magazynów z trzykrotnym przebiciem.
KZ: "Kariera Nikosia Dyzmy" wzbudziła dużo kontrowersji. Nie na takie kino polityczne widzowie byli
przygotowani. Najłagodniej mówiąc, pana filmowi zarzucano
zwulgaryzowanie tematu z Dołęgi Mostowicza i schlebianie tanim gustom. Z
drugiej jednak strony to, co pan sugerował na ekranie – jakkolwiek
mogło wydać się niesmaczne – było niepokojąco bliskie odczuciom sporej
części widzów.
JB: Smak nie jest kryterium oceny kina politycznego.
Chodziło o drastyczną satyrę polityczną, pamflet, który powinien
wstrząsnąć, a przynajmniej zostać w pamięci, zważywszy długość czasu
realizacji filmu i dość dynamiczną sytuację na scenie politycznej, kiedy
„Nikoś” powstawał. Zresztą, ja tym filmem próbowałem odreagować
niesmak, jaki we mnie narastał, kiedy za rządów AWS-u
jako nowy prezes SFP walczący o interesy środowiska – nowelizację
prawa autorskiego, ustawę o kinematografii – poznałem mechanizmy
rządzące w komisjach sejmowych, skorumpowanych posłów, cynicznie
dbających jedynie o własny interes lub interes mocodawców... To był dla
mnie szok, który musiałem jakoś odreagować. Większość z nas cechowała
naiwność wynikająca z pewnej dozy idealizmu oraz nieznajomości realiów
drapieżnego, XIX-wiecznego kapitalizmu, jaki na wzór kolonizowanych
republik bananowych zapanował u nas. My, jako środowisko, nie byliśmy
gotowi nie tylko na nowy rodzaj kina, ale w ogóle na zmiany, jakie
czekały nas po 1989 roku. Oddaliśmy kina i nagle okazało się, że z 3,5
tysiąca zostało raptem 800 kin w całej Polsce. Pojawili się amerykańscy
dystrybutorzy, zwłaszcza Syrena Entertainment Group, mająca kontrakty z
Columbią, 20th Century Fox i Disneyem, i zalali te pozostałe kina
amerykańskim repertuarem. Bodaj w 1995 roku weszło do kina dwieście
filmów amerykańskich, więc średnio cztery tygodniowo. Przy czym ci
dystrybutorzy nie produkowali nowych kopii filmowych, korzystali z kopii
już używanych, tylko tłoczyli na nich napisy, a po wykorzystaniu
odsyłali do centrali. W ten sposób kopie nic ich nie kosztowały, nie
płacili nawet cła, bo odprawa była warunkowa. Pamiętam, jak pewnej
niedzieli koniki sprzedawały pod warszawskim kinem Femina bilety na
„Dzieci i ryby”, a w poniedziałek już tego filmu w kinie niebyło. Po Polsce jeździł
akwizytor Syreny i ustawiał kinom repertuar. Owszem, zdarzali się też
kierownicy kin, którzy próbowali sami programować repertuar ale takich
dystrybutor pozbawiał filmów amerykańskich i pod presją ekonomiczną
ambitny kierownik kina nie miał szans. Co tam, zresztą, „Dzieci i
ryby”...Przecież nawet
„Pulp Fiction” wycofywano z kin, bo miało
tylko 70 procent obłożenia. To już było za mało, liczyły się tylko
tytuły, które mogły zapewnić widownię rzędu 80-90 procent, reszta
traktowana była jak sieczka. Tytuł był nieważny, jak długo to był film
Syreny.
Na planie "Uwikłania", fot. ITI
KZ: I w takich warunkach trzeba było nauczyć się na nowo robić
kino. I to w całkiem nowej sytuacji technicznej, kiedy filmy
amerykańskie atakowały nowymi technologiami, a tymczasem w naszej części
świata, gdzie film był ponoć najważniejszą ze sztuk, w rzeczywistości
kinematografia nie była tak hołubiona, a na pewno niedoinwestowana.
Trzeba było przede wszystkim nauczyć się strategii rynkowej. Pańska "Kuchnia polska" była ukierunkowana na widza zagranicznego. Po co więc było puszczaćją w polskich kinach?
JB: W tamtych latach i w tamtych warunkach każdy polski
film miał widownię poniżej 50 tysięcy widzów. W Polsce ludzie jeszcze
mieli pojęcie o polskiej historii najnowszej. Ten film – i serial – był
robiony w koprodukcji z Belgami, Holendrami i Anglikami. Miał pokazać
naszą powojenną historię oczami kobiet – bohaterek poszczególnych
odcinków. Pokazywały go telewizje na całym świecie, od Nowej Zelandii
przez RPA aż do Kanady. Myślę, że meandry naszej historii, które wtedy
wydawały się potraktowane być może zbyt prosto– z konieczności, żeby
wątki historyczne były zrozumiałe dla zagranicznego odbiorcy – teraz
mogłyby się okazać za skomplikowane również dla polskiego widza. To
rezultat braku właściwej polityki kulturalnej.
KZ:Anglicy nauczyli się tak kultywować swoją kulturę, że nie
tylko stała się wysokiej klasy produktem eksportowym, że wspomnę choćby
oscarowe „Jak zostać królem”, ale na ekranie widać najdrobniejsze
różnice, choćby między schyłkiem epoki wiktoriańskiej i czasami
edwardiańskimi. Wszystko jest zapięte na ostatni guzik. Więcej – są
aktorzy, którzy uczą się tych różnic, przygotowują się do gry w takiej a
nie innej manierze. Tymczasem odnoszę wrażenie, że w Polsce poza
nielicznymi wyjątkami aktorów już nie ma, pozostali tylko wykonawcy.
JB: Ale czyja to wina? To nie jest wina twórców, to jest
wina publiczności, a raczej tych, którzy kształtują jej gusty. Kiedyś
mieliśmy krytykę literacką z prawdziwego zdarzenia, a dzisiaj – jaka
jest
ta krytyka.
KZ: Ale przecież dzisiaj już mało kto czyta literaturę!
JB: A filmowa – jaka jest krytyka filmowa? Można się z tym
zgadzać lub nie, ale przynajmniej wtedy krytycy starali się wypowiadać
na temat, dajmy na to, semantyki.
Aleksander Jackiewicz, Bolesław Michałek, Jerzy Płażewski i inni próbowali zdefiniować to coś, do czego twórcy dochodzili
instynktownie – ale znając rzemiosło. Teraz się tego nawet nie próbuje –
może najbardziej w środowisku
„Krytyki Politycznej” – ale
rezultaty czasem też bywają zabawne. Jakiś autor z „Krytyki Politycznej”
napisał w książce poświęconej kinu polskiemu, że film
"U Pana Boga za piecem"nie
pokazuje prawdziwej sytuacji wsi polskiej. No, niby ma 100 procent
racji, ale z drugiej strony widać, że nic nie rozumie. Można mieć zły
gust, w końcu gust to kwestia indywidualna, ale tutaj zahaczamy o
problemy systemowe. Bo jeśli systemowo ogłupia się ten naród, to może
jest ziarno prawdy w tym dowcipie, że rządzący po to ogłupiają naród,
żeby zwiększyć sobie rankingi wyborcze.
KZ: To raczej gruby dowcip.
JB: Tak? Żeby się pan nie obudził z ręka w słoiku.
KZ: Intryguje mnie inna sprawa. Sięga pan po bestsellerowy
kryminał, by nakręcić wyrazisty, trzymający w napięciu film. Mógłby się
rozgrywać w Stanach Zjednoczonych, na przykład, na Florydzie, w
środowisku kubańskich uchodźców, gdzie do znaczenia doszli byli ludzie
Castro, tworzący tutaj swoją siatkę, zaskakująco szeroką strefę wpływów.
Pojawia się przenikliwa paniprokurator i policjant o naturze samotnego
szeryfa i wydają im wojnę. To nie nowa wersja „Człowieka
z blizną”, ale "Uwikłanie" według Miłoszewskiego: wszyscy oglądają, zaciskając z emocji palce. Tymczasem "Uwikłanie" w Polsce też jest oglądane, ale nie dla emocji, lecz po to,by znaleźć
haka na Bromskiego... Pan się uśmiecha, ale przecież pamięta pan
medialną reakcję na ten film?
JB: Winston Churchill powiedział: „Krytykować potrafi każdy głupi i, niestety, wielu to robi”.
KZ: Lubi pan ryzyko? Kiedy inni szukali zwierciadła czasu
ustrojowego przełomu na Śląsku lub w wielkich miastach, pan wyjechał na
Podlasie. Skąd ten wybór? Czy był zapisany w scenariuszu "U Pana Boga za piecem"?
JB: W
scenariuszu akcja rozgrywała się w Przemyślu i wszystko było traktowane
ze śmiertelną powagą. A ja znałem już wcześniej Białostocki Teatr
Lalek, widziałem ich spektakle i bardzo mi się spodobali ci aktorzy.
Pomyślałem, żeby zrobić z nimi jakiś film, zwłaszcza że mówili tym swoim
językiem, z tym specyficznym akcentem – to było świeże,
autentyczne, a nie zagrane – chociaż świetnie – jak w
„Samych swoich”. I akurat
Tadeusz Chmielewski zaproponował mi ten scenariusz. Przeczytałem i od razu pomyślałem, że
coś pozmieniam, a przede wszystkim przeniosę to właśnie tam, na
Podlasie. I tak się stało. Tyle że nie pokazałem wcześniej
Chmielewskiemu tego zmienionego scenariusza. No i zrobiła się wielka
awantura. Autor wołał, że to w niczym nie przypomina jego tekstu i
wycofał nazwisko. A recenzent projektu z TVP, która wtedy jeszcze
współprodukowała filmy kinowe, pisał:-Nie pozwólmy panu Bromskiemu
niszczyć tego pięknego scenariusza-
.
Na festiwalu w Sopocie, lata 70., fot. archiwum prywatne
KZ:
Ale nieoczekiwanie okazało się, że nie tylko Ziemie Odzyskane po 1945
roku mogą być pryzmatem polskich przemian, więcej – prowincjonalne
Podlasie może więcej opowiedziećo Polakach niż niejedno wielkie miasto.
JB: Traktowaliśmy to jako pewien eksperyment. Wtedy przecież prowincja,
wieś w ogóle, nie była modna. Zresztą, prawdę mówiąc, w polskim kinie
nigdy nie była modna. Dlatego robiliśmy to z operatorem
Rysiem Lenczewskim z duszą na ramieniu. Ale okazało się, że to bardzo trafiło do ludzi. Myślę, że nie na zasadzie tęsknoty do korzeni, ale jakichś
pierwotnych
wartości, żeby po prostu żyć uczciwie, w zgodzie z własnym sumieniem.
No i okazało się, że warto tam, na to Podlasie, na prowincję w ogóle,
wracać.
KZ: Ale po co rzemieślnikowi takie eksperymenty?
JB: Każdy
rzemieślnik też chce być kiedyś artystą. To wynika z postawy życiowej.
Jak kończyłem szkołę filmową, to nie myślałem, żeby być
Bergmanem,
tylko chciałem się nauczyć kręcić filmy. Nie miałem świadomości, że coś
umiem, wiedziałem raczej, że nic nie umiem. Chciałem się nauczyć,
robiąc kino gatunkowe, bo to jest najlepszy sprawdzian warsztatu. Tam
się niczego nie zamydli, tam trzeba działać zgodnie z określonymi
regułami. Podobnie zresztą myśli
Julek Machulski. To nasza wspólna filozofia, jeszcze ze szkoły filmowej – byliśmy kolegami z jednego roku. Łączy nas też wyniesiony ze
szkoły
wspólny wstręt do PRL-u, szukanie sposobu, by tamtej rzeczywistości nie
pokazywać wprost. I jeszcze jedno: że reżyser filmowy to nie tyle
określenie artysty, ile nazwa pewnego zawodu.
KZ: Bo w kinie artystą się tylko bywa?
JB: Jak, na przykład,
Bernardo Bertolucci. Z jego dorobku uwielbiam trzy filmy:
„Ostatnie tango w Paryżu”, „Pod osłoną nieba” i „Ukryte pragnienia”. A o paru chciałbym zapomnieć. Cenię go za to, co wydaje mi się w kinie
najtrudniejsze: za znalezienie poetyckiej metafory dekadencji i tej
ukrytej tęsknoty za ideałem, jaką dekadencja paradoksalnie ze sobą
niesie, za umiejętność opowiedzenia o tym nie wprost. W tych trzech
filmach Bertolucci zrobił to po prostu genialnie.
KZ: Dla wielu symbolem dekadencji w twórczości Bertolucciego jest „Wiek XX”.
JB: Nie
jest to film udany, chociaż ma dużo urody, on mówi o narodzinach
komunizmu na grobie pewnej epoki, za dużo w nim uproszczeń i
efekciarstwa. podobnie jak w
„Marzycielach”. A ja chcę mówić o filmach udanych, osiągających pod względem tej trudnej do uzyskania metafory poziom
„Śmierci w Wenecji” Viscontiego. Natomiast takie filmy
Bertolucciego jak
„Konformista”,
mimo swego monumentalizmu, czy „La Luna”, są dla mnie w założeniu tak
psychologicznie nieprawdopodobne, że aż grafomańskie. Podobny rodzaj
niewiary budzi we mnie
„Przypadek” Krzysztofa Kieślowskiego.
Trudno mi przyjąć, że czyjeś życie zależy od tego, czy człowiek zdąży na
pociąg. Czyżby znaczyło to, że ten człowiek nie miał wyboru, nie miał
wolnej woli? Przecież jego światopogląd nie będzie zależeć od tego, czy
wskoczy do pociągu czy nie.
KZ:
Jest pan bardzo surowy. Dla mnie skok bohatera „Przypadku” do pociągu
to owo ziarenko piasku, które niby nic nie znaczy, ale jego przesunięcie
w przestrzeni może przynieść nieoczekiwane skutki.
JB: O
tym mówię, być może ziarenko piasku przesunięte w paleolicie może mieć
wpływ na przebieg wojny trzydziestoletniej, albo na wygląd żelazka, ale
na pewno nie na świadomość człowieka. Ja jestem z natury humanistą,
nawet miałem obniżoną notę na egzaminie z filozofii, bo nie chciałem
uzasadniać marksistowskiej tezy, że byt określa świadomość. Rozumiem, że
każdy może zrobić, co uważa za słuszne. Tyle że to nie przypadek
przecież człowieka kształtuje, powoduje nim, to tylko ulotna zależność.
Zresztą, mówię tylko za siebie, ja miałem szczęście.
KZ: Zamieniając sztalugi na kamerę?
JB: To nie był przypadek, lecz przemyślany wybór. Ale nie tylko to mam na myśli.